W kwietniu br. nareszcie Pan Maleńczuk wrócił na dobre z Homo Twist, prezentując (gotowe od lata 2023) utwory z pierwszych trzech albumów swojego najbardziej gitarowego, quasi-metalowego nawet, zespołu. Tu i ówdzie zaczęły się więc pojawiać typowo promocyjne wywiady, w których MM w dużej części zachwalał (nie pierwszy i nie ostatni raz) poezję Emily Dickinson, bo to właśnie mroczna twórczość tej amerykańskiej poetki stanowi emploi albumu Spider. Nie tylko w warstwie tekstowo-muzycznej, ale również wizualnej, bo ekipa zatrudniona przez Maleńczuka dostała zadanie przysiąść nad opakowaniem i po ponad roku mordęgi chociażby z okładką albumu, wypuszczono w świat małe dzieło sztuki. Motyw pająka stworzonego dłońmi Ewy Maleńczuk już raz pojawił się w oprawie graficznej - chodzi o drugi solowy album Maleńczuka na CD - Ande la more z 2002 roku. Tekstów Dickinson tam nie było, ale muzycznie było na tyle mrocznie, by efekt pająka świetnie tam przypasił...
... No i sławna ludzka czaszka zaczerpnięta z logo HT również się na okładce Ande la more pojawiła. Sam tytuł solówki Macieja też w Homo Twistowym stylu typu Moniti revan... Zapoznałem się z rozmową, której MM udzielił TVP Info, w której Syn Edwarda pogadał z Mateuszem Baranem i pierwsze, co mogłem zrobić, to oczywiście poszperać za przytoczoną przez Barana publikacją naukową pt. „Mózg nocnego pająka…”, bo także i mnie artykuł autorstwa dra Sławomira Kuźnickiego umknął w czasach, gdy był publikowany w 2017 roku.
Wytworzona aura niedostępności tego tekstu jest zjawiskiem mocno upierdliwym (przynajmniej na pierwszym etapie poszukiwań), bo rzeczywiście wypożyczenie międzybiblioteczne z Biblioteki Narodowej nie wchodzi w grę, a to dlatego, że artykuł Kuźnickiego oznaczony jest w bibliotekach jako "dokument cyfrowy". Wypożyczyć go w PDF'ie nie można, podejrzeć cyfrowego pliku na stronach Biblioteki Narodowej też nie nada, bo "dokument chroniony prawami autorskimi", itd... Mózg nocnego pająka dostępny jest więc wyłącznie przez wypożyczalnię Academica... i to tylko do przeczytania i ewentualnego poczynienia notatek, bo "dokument chroniony prawami autorskimi", bla, bla, bla... Żadnych screenów, żadnych zdjęć telefonem... No, kurwa, trochę żart, żeby odwalać takie hopsztosy... Bo w sumie po kiego grzyba publikować artykuł, którego nie da się przeczytać??
Sugerując się wywiadem Barana (o unikalności dostępności do artykułu), zacząłem szukanie od dupy strony, bo od razu uderzyłem do biblioteki, a trzeba było najpierw spróbować znaleźć konkretny numer czasopisma, w którym ów artykuł widnieje - a chodzi o rocznik kulturalny Piosenka 5/2017. Wydawca i redaktor naczelny tego magazynu, Jan Poprawa, nie pierdoli się w tańcu (na szczęście) i na
stronie internetowej Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu udostępnił do wglądu 11
roczników Piosenki, w tym nr 5 z
2017 roku, w którym na stronach 106-115 umieszczono naukową publikację pt. Mózg nocnego pająka: wiersze Emily
Dickinson w tekstach Macieja Maleńczuka. Bez ceregieli, bez znaków wodnych, bez blokad... Można? Oczywiście, że można! A skoro wydawca zadecydował, by artykuł był w całości dostępny w sieci, postanowiłem przekopiować tę całość na bloga. Źródło podałem, więc, mam nadzieję, bez przeszkód może się ten tekst tutaj znaleźć. Świetnie się go czyta po latach, zwłaszcza wówczas, gdy czytający ma świadomość tego, że w 2017 roku jeszcze nikt nie myślał o tym, że wybrana twórczość Emily Dickinson ze wstępem prof. Agnieszki Salskiej znajdzie się w serii Biblioteka Narodowa. No i po latach przedostatnie zdanie z artykułu dra Kuźnickiego stało się nieaktualne, ale to nie zarzut, to błogosławieństwo dla miłośników twórczości Maleńczuka.
---
Maciej Maleńczuk (ur. 1961) to postać w Polsce powszechnie znana. Jest wokalistą, gitarzystą, saksofonistą, kompozytorem i autorem tekstów piosenek, aktorem teatralnym i filmowym. Jako muzyk występuje lub występował zarówno pod własnym nazwiskiem, jak i w zespołach Pudelsi, Homo Twist czy Psychodancing. Jest też Maleńczuk postacią kontrowersyjna, wzbudzająca skrajne, niejednokrotnie negatywne emocje. Taki stan rzeczy powoduje muzyka, która tworzy i wykonuje: raz bezkompromisowa, nieoglądająca się na mody i gusta słuchaczy (to głównie o tej tworzonej w Homo Twist), kiedy indziej świadomie i otwarcie komercyjna (ostatnie lata). Kontrowersje mogą też wzbudzać wypowiedzi i postawa Maleńczuka: nieprzebierający w słowach artysta wiecznie kontestuje rzeczywistość, polaryzuje swoich słuchaczy, teatralnie wręcz prowokuje. W końcu, jak sam przyznaje: prowokacja jest formą sztuki. Formą rock and rolla. Jeśli nie ma prowokacji, nie ma rock and rolla'. Wszystko to sprawia, że trudno mieć do Maleńczuka stosunek obojętny: albo się go ceni, a tym samym akceptuje z całym tym bagażem, albo odrzuca i nie chce rozumieć. Bez wątpienia na podejście takie wpływ ma też fakt, że Maleńczuk to twórca blisko związany z poezja: samozwańczy i organiczny bard z Krakowa, z takim samym zaangażowaniem jak dźwięki wyrzucający z siebie ważne, niekiedy piękne słowa.
Począwszy od wczesnych lat 80., kiedy Maleńczuk zaczyna grać na ulicach polskich miast (głównie Krakowa), wyśpiewuje poetyckie, jednocześnie mocno osobiste i społecznie zaangażowane teksty, zyskując przydomek krakowskiego barda. lego poezją są bluesy: i te klasyczne, i te własne. Śpiewa głównie po polsku (okazjonalnie również po angielsku), jak i w wymyślonym przez siebie, tak naprawdę nieistniejącym języku swojej duszy. Zarówno w polszczyźnie, jak i w „maleńczukowaniu” słychać poezjowanie, osobiste, bardziej społeczne, najczęściej narracyjne. Wszystko to przekłada się na oryginalną dykcję Maleńczuka i jego poezję ulicy. Zresztą artysta nie stroni też od bardziej sformalizowanej wersji poezji: publikuje w prasie literackiej, wydaje poemat Chamstwo w państwie (2003). W ramach działalności muzycznej niejednokrotnie adaptuje twórczość poetycką innych. Ciągnie go chociażby do Cypriana Kamila Norwida: na płycie Moniti Revan (1997) dowodzonego przez niego zespołu Homo Twist znajdujemy interpretację Mojej piosnki w utworze Norwid oraz Bema pamięci żałobny rapsod, będący jednocześnie wariacją na temat nieśmiertelnej adaptacji tego poematu przez Czesława Niemena z płyty Niemen Enigmatic (1970). Śpiewa też teksty François Villona (piosenka Villon na solowym albumie Pan Maleńczuk, 1998), Nicka Cave’a (Henry Lee i Tam, gdzie rosną dzikie róże, obie w duecie z Anną Marią Jopek, na płycie W moich ramionach, 2001, sygnowanej jako „Nick Cave i przyjaciele”) czy Heraklita z Efezu (Heraklit z Efezu na płycie Homo Twist pt. Demonologic, 2005). Nagrywa płyty z tekstami Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego (Starsi panowie w duecie z Pawłem Kukizem, 2010) oraz Włodzimierza Wysockiego (Wysocki Maleńczuka, 2011). Ma też w swoim dorobku zrealizowaną z zespołem Consort płytę Cantigas de Santa Maria (2006) ze średniowiecznymi pieśniami maryjnymi króla Kastylii i Leonu Alfonsa X Mądrego.
Jednak wydaje mi się, że to Emily Dickinson zajmuje w orbicie poetyckiej krakowskiego barda miejsce szczególne. Wiersze tej amerykańskiej poetki, potraktowane na przeróżne sposoby, znajdziemy na kilku płytach nagranych przez Maleńczuka w chyba najbardziej twórczo udanym okresie jego kariery', to jest w latach 1996-2005, kiedy bardziej pociągały go wyzwania artystyczne niż medialny splendor. W ciągu tych dziewięciu lat Maleńczuk nagrał aż osiem utworów muzycznych, których kanwę literacką stanowiły wiersze Dickinson. Dodatkowo większość z tych utworów zaprezentował w więcej niż jednej wersji. Zanim jednak skupimy się na konkretnych sposobach Maleńczuka na poezje Dickinson, warto zaprezentować sylwetkę poetki, by - być może - poznać choć w części przyczyny jej oddziaływania na muzyka.
Największa poetka amerykańska - jak określa ją Stanisław Barańczak - urodziła się w 1830 roku w Amherst, niewielkim miasteczku w stanie Massachusetts, a wiec w Nowej Anglii, kolebce purytanizmu. Tam też spędziła większość swojego życia, poza granice miejscowości wyjeżdżając zaledwie kilkakrotnie, dzięki czemu zyskała z czasem przydomek pustelnicy z Amhcrst. W końcu tam zmarła w 1886 roku w wieku 56 lat. Wydaje się, iż najważniejszą postacią w jej życiu był jej ojciec Edward, prawnik, polityk i skarbnik Amherst College. Z jednej strony wychowywał ją w duchu surowego purytanizmu, z drugiej zapewnił córce bardzo dobre wykształcenie, wysyłając ją do wspomnianego już, słynnego na całą Nową Anglię Amherst College (szkoły założonej przez jej dziadka, Samuela Fowlera Dickinsona). Niezamężna, całe swoje życie poświęciła opiece nad rodzicami - ojciec zmarł w 1874 roku, osiem lat przed nią. Okoliczności te - zamknięcie w domu rodzinnym, brak podróży, oddanie ojcu - uczyniły z Dickinson introwertyczkę, osobę wpatrującą się raczej we własne wnętrze niż w świat zewnętrzny, przeżywającą życie na własnych, samotniczych zasadach, istotę cechującą się uporem w odkrywaniu faktów swojego własnego, wewnętrznego doświadczenia. Jak pisze Allen Tate: kiedy wchodziła na piętro i zamykała za sobą drzwi swojego pokoju, tak naprawdę okiełznywała życie przez odrzucanie go. [...] Owa maestria w odrzucania świata była [jej] doktryną. Niebagatelną rolę odegrały tu też wzmiankowane już wartości purytańskie, choć - trzeba to wyraźnie zaznaczyć - jej stosunek do religii był dalece nieortodoksyjny, a jej głębokie odczuwanie religii wybiegało daleko poza ograniczenia dogmatów. Czyniło to z niej wizjonerkę, do której - jak zauważa Richard Chase - prawda przychodziła na zasadach wyłączności i nieodwracalności, i która, jak w przypadku jej purytańskich przodków, czyniła ją osobą poważną, bezpośrednią, bezkompromisową, wizjonerską, rzeczową i sardoniczną. Przynajmniej kilka z tych przymiotników można by w sposób uzasadniony zestawić z postawą twórczą Macieja Maleńczuka.
Za życia poetki w czasopismach ukazało się zaledwie siedem wierszy jej autorstwa, wszystkie anonimowo. Dopiero po jej śmierci jej młodsza siostra Lavinia odkryła starannie ułożony manuskrypt zawierający aż 1775 tekstów poetyckich, większość z nich bez tytułów, za to wszystkie z chronologicznymi numerami. Niestety, wczesne ich publikacje zostały mocno okaleczone przez rozmaitych krytyków i redaktorów literackich (w tym wspomnianą siostrę), którzy wiele wierszy Dickinson odrzucili, inne mocno przeredagowując: szokująco niekonwencjonalne epitety zastąpiono bardziej utartymi określeniami, starannie wygładzono chropowatości wersyfikacji i intonacyjne załamania, dziwaczną interpunkcję i pisownię (niezliczone myślniki i słowa pisane z dużych liter) przystosowano do ogólnie obowiązujących reguł. Nowatorstwo poetki z Amherst, wtedy jeszcze nie do końca zrozumiałej, opiera się na trzech całkowicie świadomie stosowanych filarach: złej gramatyce, złych rymach i nieregularnych rytmach. James Reeves zwraca uwagę na korelacje istniejącą pomiędzy tak potraktowanymi technikaliami sztuki poetyckiej, a swoistym powołaniem artystki: Jeśli nie była „profesjonalną" poetką, to nie miała żadnej profesji. Nieprzerwanie zajmowała ją technika pisania wierszy rozumiana nie jako sztuka racjonalna, ale jako znaczący „gest". Trudna, niejednoznaczna i zagmatwana twórczość poetki w formie nieocenzurowanej i pełnej zostaje opublikowana przez Thomasa H. Johnsona dopiero w 1955 roku pod tytułem The Complete Poems of Emily Dickinson. Od tego czasu obserwujemy wzrost zainteresowania zarówno jej poezją, jak i jej osobą: najpierw w krajach anglosaskich, później również w innych, w tym i w Polsce, gdzie pierwszym tłumaczem „mniszki z Nowej Anglii” i propagatorem jej talentu zostaje Stanisław Barańczak. Polski poeta w następujący sposób opisuje poetkę amerykańską: była w rzeczywistości wielką nowatorką, odnowicielką mowy poetyckiej, obdarzoną przy tym umysłem o filozoficznej głębi i nie cofającą się przed niczym w swojej pogoni za wymykającą się prawdą świata czy własnej świadomości.
Przyjrzyjmy się teraz pokrótce okolicznościom sięgnięcia przez krakowskiego barda po twórczość poetki z Amherst. W wywiadzie przeprowadzonym przez Macieja Cichego Maleńczuk wyjaśnia: Ktoś szukał tłumacza, żeby wykonać monodram w teatrze z piosenkami [Dickinson] [...]. / Baśka Krasińska, taka aktorka, która reżyserowała ten spektakl, zleciła kilku tłumaczom ten sam wiersz. A wykonywać to miała Aldona Jankowska [...]. Wykonano jeden czy dwa spektakle, muzyka padła z braku kasy, a mnie zostało kilkanaście tekstów, które kosztowały mnie niemało wysiłku. Wszystko zaczęło się więc od jednego, nienazwanego wiersza, po którym nastąpił niełatwy, bolesny wręcz proces przekładu: Przełożyłem ten tekst. Potem w ciągu dwóch miesięcy przełożyłem jeszcze około dwudziestu innych. Bardzo mnie to wyczerpało. Miałem wrażenie, że jakaś błona schodzi mi z mózgu. Że ktoś zdarł ze mnie skórę do żywego. Co ciekawe, dodatkową motywacją Maleńczuka-tłumacza i Maleńczuka-muzyka było niezadowolenie z klasycznych, wydawałoby się, przekładów Barańczaka. Jak sam wyjaśnia, jego celem było przetłumaczyć Emilię tak, żeby się dało ją zaśpiewać, ponieważ Barańczak tłumaczył ją tak, że się nie dało. Jego przekłady najczęściej są przeintelektualizowane, przewalone rytmicznie i nie da się ich zaśpiewać. Doświadczenie lektury tych wierszy i intensywnej, głębokiej nad nimi pracy wywarło na Maleńczuku wyraźne piętno; muzyk szczerze stwierdza: Jest w nich taka głębia myślenia, której ja nigdy chyba nie osiągnę. Dlatego będę sięgał po wiersze Emily Dickinson po to, żeby sięgać po dobre słowo. Jak wiemy, obietnica ta nie została bez pokrycia.
Pierwszym utworem Maleńczuka skomponowanym do wiersza Dickinson są Dzikie noce nagrane przez zespół Piidelsi na płycie Viribus Unitis z 1995 roku (później piosenka pojawiła się jeszcze między innymi na solowej płycie artysty Proste historie z 2005 roku, tym razem pod tytułem Wild Nights). Czyni to z Dzikich nocy ewenement, jako że to jedyny przypadek adaptacji wiersza amerykańskiej poetki dokonany przez Maleńczuka poza jego najważniejszym zespołem, czyli Homo Twist. Opatrzony przez poetkę numerem 249, wiersz ten należy do jej najbardziej znanych, a jednocześnie unikatowych, bo traktujących o zmysłowej miłości. W tym zdominowanymi przez metaforykę morską wierszu kluczowe okazuje się słowo luxury z pierwszej strofy, które oznaczać może pożądanie i pasję. W stanie takim - jak z kolei czytamy w środkowej części - nie potrzebujemy racjonalności, żeby zaznać zaspokojenia:
Nie jest to jednak wiersz sentymentalny, banalny. Jak cała poezja Dickinson, stanowi on raczej reprezentację aroganckiej pasji do prawdy, która zasadza się na uporze [poetki] aby odkrywać fakty jej własnego wewnętrznego doświadczenia. Maleńczuk - jak to często będzie mieć w zwyczaju - prezentuje ten wiersz w niepełnej wersji dwujęzycznej, pozostawiając sobie dowolność w tym wyborze i po angielsku śpiewając tylko pierwszą zwrotkę -
Jest więc morski wiatr, który nie stanowi dla obojga kochanków realnej przeszkody przed dotarciem do tego samego portu; są kompas i mapy - fetysze intelektu, zupełnie nieprzydatne w obliczu duchowo-zmysłowych uniesień serc i ciał. W ostatnim dwuwierszu czytamy:
Pojawiająca się tu figura nocnego „cumowania w morzu” zdaje się metaforą ostatecznego spełnienia seksualnego, trafnie puentując ten piękny wiersz o miłości. Tłumaczenie to stanowi drogowskaz dla Maleńczuka: większość jego wersji będzie się cechowała poprawnością i wiernością oryginałowi, przy jednoczesnym umuzykalnieniu tekstów oryginalnych.
Aż trzy Maleńczukowe interpretacje poezji
Dickinson trafiły na drugą płytę dowodzonego przez niego zespołu Homo Twist,
zatytułowaną Homo Twist (1996). Chodzi o piosenki: Demony, Brain i Nobody.
Wiersz nr 670, czy raczej poemat - biorąc pod uwagę jego nietypową dla
Dickinson długość - stanowiący kanwę literacką Demonów epatuje podskórnym
napięciem i ewokuje w czytelnikach stan paranoicznego wręcz lęku. Można go
odczytać jako poetyckie studium choroby psychicznej, obraz wewnętrznej walki
jednostki ze swoimi - nomen omen - demonami, ilustrację schizofrenicznego wręcz
rozdarcia, zapowiedź samobójstwa. Czerpiąc zapewne z doświadczenia własnego
odosobnienia, udało się poetce wykreować klaustrofobiczny klimat, w którym
największym zagrożeniem dla jednostki jest ona sama. Tekst ten stanowi też
potwierdzenie umiejętności Dickinson docierania do pierwotnej, pozaintelektualnej
siły słowa. Jak zauważa David E. Thackerey, jej słowa zdają się ucieleśniać
jakąś przerażającą, tajemniczą władzę, której blisko do bycia wszechmocną,
(...) a żadna tak wielka władza nie jest zupełnie bezpieczna. Nie dziwi wiec,
że i Maleńczuk uważa ten tekst za ważny, jeśli nie kluczowy dla całego swojego
projektu: te słowa są tak wyraźne, tak straszne i przejmujące, a jednocześnie
misterne. Dickinson pisze o czarnych, niepokojących siłach, które męczą
człowieka, o zakurzonych zakamarkach mózgu, o tym wszystkim, czego trzeba się
bać jak demonów, ale nie traci przy tym kobiecej delikatności. W przypadku
tego utworu tłumacz pozwolił sobie na daleko idące odstępstwa od wersji
oryginalnej, częściowo mające za zadanie ułatwienie słuchaczom dostępu do jego
sensu, a częściowo zagęszczenie dusznej i niepokojącej atmosfery tekstu, co
koresponduje z ciężką, psychodeliczną muzyką. Aby to osiągnąć, Maleńczuk
przemieszał cztery strofy wiersza oraz - bazując na frazach zaczerpniętych bądź
zasugerowanych przez wybrane fragmenty utworu - stworzył coś na kształt
refrenu, którego w oryginale brak:
Jak zauważa Olga Majerska: w tym przypadku nie spotykamy się jednak z bezmyślnym powtórzeniem kilku fraz [...], lecz z konsekwentnym i przede wszystkim świadomym umieszczeniem wybranych strof między zwrotkami, które mają na celu wzmocnienie tematyki utworu. Ciekawe są też kolejne innowacje Maleńczuka. W strofie pierwszej pojawiają się tytułowe demony, choć próżno szukać tego słowa w oryginale. Tam mamy
a więc - podążając za tłumaczeniem Barańczaka -
Za to w wersji Maleńczuka czytamy:
Zabieg taki wydaje się jednak uzasadniony, zważywszy na tematykę wewnętrznej walki podejmowaną przez utwór, a podkreśloną we wspomnianym już powyżej refrenie. Równie intrygujące jest tłumaczenie czwartej strofy, a szczególnie jej ostatnich dwu wersów. W wersji Barańczaka wygląda to tak:
U Maleńczuka co prawda figura widma (spectre) pozostaje, za to zamiast końcowego Lub nawet Więcej - (w oryginale: Or More -) tłumacz proponuje jego negatyw: zmultiplikowane, mocne, dosadne i niewymagające dodatkowego komentarza nic:
Majerska słusznie zauważa: W "Demonach" brak tajemniczego zakończenia poematu, jest za to enigmatyczne nic powtórzone aż pięć razy, co można potraktować jak sformułowanie nie widzi nic. Niezauważone widmo, to, co człowiekowi nieznane, jest dla niego o wiele bardziej niebezpieczne, od wszystkiego, co poznane.
%20WYK%C5%81AD.jpg)
Celem jest znów umuzykalnienie oryginału i uwypuklenie jego znaczenia, choć pewnie dla wielu jest to posuniecie kontrowersyjne, wręcz bluźniercze. Podobnie rzecz ma się z tłumaczeniem samego wiersza, choć tu owa bluźnierczość zastosowana zostaje niejako w zgodzie z oryginałem: w ostatniej strofie słyszymy:
Z tym świeckim dawaniem świadectwa potędze ludzkiego intelektu idealnie koresponduje muzyka, tu napędzana ciężkim, programowo monotonnym riffem gitarowym, o którym muzyk wypowiada się tak: nie opuszcza cię ani na chwilę, nie daje spokojnie żyć, a jednocześnie nie daje się tak szybko złowić w przejrzystej, ostatecznej wersji24. Potężny riff staje się tym samym kompanem tytułowego mózgu: mantrą naszej egzystencji, apoteozą potencjału w nas drzemiącego.
Trzecim tekstem Dickinson, który znalazł się na płycie Homo Twist pod tytułem Nobody, jest wiersz nr 288, w pewnym sensie znaczeniowy rewers utworu Brain. Zamiast zachwytu nad ludzkim intelektem mamy tu przewrotną pochwałę anonimowości zamkniętej w formie indywidualizmu. Jednocześnie jest to zgryźliwa satyra na społeczeństwo i zjawisko, które dziś określilibyśmy mianem celcbryctwa. Wszak tytułowy nobody to specyficzny negatyw everymana, życiowy outsider funkcjonujący na obrzeżach bezkształtnej masy tłumu. W polsko-angielskiej interpretacji Maleńczuka znów pojawia się niby-refren utworzony z dwu pierwszych wersów wiersza:
Za to w swoim tłumaczeniu Maleńczuk jest dość wierny przewrotnemu oryginałowi. Sugestywność Dickinsonowcj ironii podkreśla chociażby strofa ostatnia, w której słyszymy:
Jest więc zarówno figura żaby, jak i bagna, które - co ciekawe - w tłumaczeniu Barańczaka występuje jako mniej pejoratywnie nacechowany staw. Tekstowi towarzyszy odpowiednio dobrana muzyka: szybsza, mniej psychodeliczna, a za to bardziej nerwowa, szarpana, post-punkowa. Warto tu też wspomnieć o akustycznej wersji piosenki, która znalazła się na wydanym w 1998 roku solowym albumie Maleńczuka Pan Maleńczuk.
Żaba z wiersza nr 288 to jeden z wielu przypadków, kiedy Dickinson antropomorfizuje otaczającą ją rzeczywistość. Jak zauważa Austin Warren, natura jest dla poetki zawsze ożywiona. Co więcej, nieożywiona natura również nabiera cech żywotnych, charakterystycznych dla zwierząt, ludzi czy widmowej obecności. Przykładem takiej strategii poetyckiej jest zaadaptowany przez Maleńczuka wiersz nr 1257, który pod tytułem Spider pojawia się na kolejnej płycie Homo Twist, Moniti revan (1997). Mimo że jest on jedynym na tym albumie przetworzeniem poezji Dickinson, to wydaje się jedną z najbardziej istotnych prób zmierzenia się Maleńczuka z poezją Amerykanki. Dowodzi tego muzyczna forma utworu: trójdzielna, z instrumentalnymi, powolnymi i ciężkimi częściami pierwszą i trzecią, które stanowią ramy dla fragmentu środkowego, jego wstęp i kodę. Za to w części zasadniczej muzyka gwałtownie przyspiesza i towarzyszy jest tekst, który robi wrażenie bardziej wariacji na temat wiersza Dickinson niż tłumaczenia. Osiem wersów oryginału Maleńczuk a to rozbudowuje o frazy własne, a to - metodą już przez siebie stosowaną wcześniej – wyodrębnia z całości fragment, który zaczyna pełnić funkcję refrenopodobną:
Słowa wiersza stanowią swoisty hołd złożony – najpierw przez Dickinson, a później przez Maleńczuka - niczym nieograniczonej wizji artystycznej; takiemu typowi artysty – tu uosobionemu przez tytułowego Pająka – który nie wie, co to kompromis, który, jak diament, lśni na tle otaczającej go szarzyzny i bylejakości. To dlatego finalne:
odczytać możemy jako obrazoburcze, a jednocześnie jedyne możliwe i właściwe oddanie swojej duszy sztuce, przy której blado wypadają wszelkie dogmaty, czy to etyczne, czy religijne. Mam wrażenie, że ten mocny i niedający się zignorować tekst staje się rodzajem artystycznego credo Maleńczuka, jego wyznaniem wiary w sztukę i wolność artystyczną. Nie dziwi fakt, że akustyczna wersja piosenki znalazła się też na solowej płycie Proste historie (2005).
Spider jest jedynym utworem zbudowanym wokół wiersza Dickinson z płyty Moniti revan oraz ostatnim przykładem Maleńczukowego przekładu poezji Amerykanki na język polski. Nie jest jednak ostatnim tłumaczeniem jej poezji na język muzyki. Na następnym albumie Homo Twist, Demonologic – nagranym przez zespół w zreorganizowanym składzie i po dłuższej przerwie w działalności w 2005 roku – Maleńczuk proponuje dwa utwory z wierszami poetki z Amherst. Co ciekawe, płyta z obrazem Zdzisława Beksińskiego na okładce przynosi trzy wiersze Dickinson zawarte w dwóch utworach muzycznych. Pod tytułem Me ukrywa się wiersz nr 431 znów traktujący o zderzeniu natchnionego indywidualizmu z marazmem tłumu. Wielokrotne powtórzenia zaimka me przekładają się tu na swoistą pieśń pochwalną czynu: ekscytacji fermentem twórczym i przeciwstawienia się szarzyźnie zwyczajnej egzystencji. Taka czynna postawa współgra z generowanymi przez wyobraźnię poetycką obrazami Ziemi Obiecanej, która owego mnie z wiersza ma do siebie dopuścić w akcie ostatecznej nagrody. Sugestywny, natchniony tekst dodatkowo zdynamizowany jest niezwykle ostrą muzyką zespołu, z wysuwającą się na pierwszy plan niby-plemienną grą sekcji rytmicznej. Co do adaptacji samego wiersza, to Maleńczuk pozwala sobie jedynie na powtórzenia środkowego dwuwersu:
czyniąc z niego coś na kształt refrenu. Dużo ciekawiej pod
względem formalnym prezentuje się piosenka I Took my Power in a Hand, również
zaśpiewana w całości w języku angielskim, ale za to zestawiająca ze sobą dwa
różne wiersze poetki o numerach 540 i 1176. Pierwszy z nich stanowi poetycką
reinterpretację starotestamentowej historii walki Dawida z Goliatem, dowód na
to, że Biblia stanowiła podstawę mitologiczną poezji Dickinson, której nigdy do
końca ani nie akceptowała, ani nie odrzucała, a jedynie traktowała jako źródło
pytań dotyczących swojej własnej wrażliwości teologicznej. Co ciekawe,
Dickinson przedstawia zdecydowanie pesymistyczne odczytanie tej historii, gdzie
Dawid upada pod ciężarem trzymanego w dłoni kamienia, którym mierzy do Goliata
reprezentującego tu wrogi, niezrozumiały świat. Jak czytamy w tłumaczeniu Barańczaka:
Swoistym negatywem tak postawionej dychotomii ja–świat jest wiersz nr 1176. Czytając go, odnosimy wrażenie zwycięstwa nad wrogim światem z wiersza wcześniejszego, do którego droga prowadzi przez pokonanie małości w sobie:
W skomponowanej przez Maleńczuka piosence I Took my Power in a Hand stanowi on jej drugą część, a kontrast znaczeniowy podkreślony zostaje również zmianą linii melodycznej. Pomimo braku polskich przekładów Maleńczukowi znów udaje się zaproponować pewną nową jakość w kwestii muzycznych odczytań poezji Dickinson. Twórczość Emily Dickinson słusznie odkreśla się mianem poezji nowej wrażliwości, a Barańczak nazywa ją bezkompromisowo nowatorską. Na swój sposób postacią bezkompromisową jest też Maleńczuk. Wydaje się też, że dzięki poezji Dickinson odkrył on swoją własną wrażliwość. Jak w charakterystyczny dla siebie sposób stwierdził w 1996 roku: Tłumaczenie wierszy E. Dickinson spowodowało nieodwracalne zmiany w moim mózgu. Za to w jego poemacie Chamstwo w państwie z 2003 roku znaleźć możemy taki czterowiersz:
Szkoda, że od roku 2005, czyli od płyty Demonologic Homo Twist, Maleńczuk nie wraca już do twórczości mniszki z Nowej Anglii i raczej nie należy zakładać, że sytuacja ta miałaby si w przyszłości zmienić. Pomimo tego wyraźnie widać, jak wielkie piętno odcisnęła jej poezja na jego sposobie myślenia o tekście muzyczno-literackim.
*Barańczak S., Wstęp: skoro nie można mieć wszystkiego, w: E. Dickinson, Wiersze wybrane, tł. S. Barańczak, Kraków 2016, s. 5–21.
*Bogan L., A Mystical Poet, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 137–143.
*Cichy M., Z Maciejem Maleńczukiem rozmawia Michał Cichy, „Gazeta Wyborcza” 2002 z 2 kwietnia, http://wyborcza.pl/1,75410,769538.html.
*Dickinson E., Wiersze wybrane, tł. S. Barańczak, Kraków 2016
*Majerska O., Piękna i Bestia – o muzycznym spotkaniu Emili Dickinson z Maciejem Maleńczukiem, „Oblicza Kultury” 2012, http://www.obliczakultury.pl/publicystyka/felietony-i-eseje/2406-pikna-i-bestia-o-muzycznym-spotkaniu-emili-dickinson-z-maciejem-maleczukiem.
*Maleńczuk M., Chamstwo w państwie, Warszawa 2016.
*Podgórski A., The Best of Maciek Maleńczuk, „Brum” 1996, nr 33–34.
*Ransom J.C., Emily Dickinson: A Poet Restored, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 88–100.
*Reeves J., Introduction to „Selected Poems of Emily Dickinson”, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 117–126.
*Sankowski R., Homo Twist: naga prawda, „Tylko Rock” 1996, nr 8.
*Smith J., A. Kapusta, Writing Life: Suffering as a Poetic Strategy of Emily Dickinson, Kraków 2011, s. 20.
*Tate A., Emily Dickinson, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 16–27.
*Thackerey D.E., The Communication of the Word, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 51–69.
*Warren A., Emily Dickinson, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 101–116.
*Wells H.W., Romantic Sensibility, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 45–52.
*Wilbur R., „Sumptuous Destitution”, w: Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, ed. R.B. Sewall, New Jersey 1963, s. 127–136.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz